《搗練圖》，唐代，張萱/宋徽宗，絹本設色，手卷，縱37公分，橫145.3公分， 美國波士頓美術館藏。
傳為宋徽宗領導下的天水畫院摹中唐張萱所作。據宋《太平廣記》卷二百十三引唐朱景玄《唐朝名畫錄》稱：
「張萱，京兆人（今陝西西安），嘗畫貴公子、鞍馬、屏帷、宮苑、仕女等，名冠于時……其畫仕女，周昉之（難）倫也。」
唐代畫仕女的張萱，就如同當今華語音樂圈的周杰倫。他們不僅開創了新風格，而且具有極強的影響力。
張萱之前的婦女畫一般都是烈女、孝婦，這種比較嚴肅，宣揚封建倫常的題材。
張萱他突破了，他 開始描繪婦女們一些閒情逸趣的日常，如聽聽琴、吹吹蕭、遊個春等。
今天的《搗練圖》（宋徽宗摹）也是一樣。
《搗練圖》大觀
《搗練圖》是 唐代名畫，是一幅工筆重設色畫，色彩鮮豔，亦系宋徽宗摹本，流傳有序。
「練」是一種絲織品，剛剛織成時質地堅硬，必須經過沸煮、漂白，再用杵搗，才能變得柔軟潔白。《搗練圖》正是表現貴族婦女搗練縫衣的工作場面。
系盛唐時的一幅重要的風俗畫，對後世繪畫風格有重大影響，是唐代仕女畫中取材較為別致的作品，系唐代畫家張萱之作。
畫中12位貴族仕女，梳著唐代流行的高髻，身穿半露胸式衫裙裝，肩搭披帛，正在勞動。勞作場景分成了三個組，搗練、絡線與縫製、熨平，其間還有三個可愛的小孩子，增添活潑趣味。
其線條工細遒勁，設色富麗，其「豐肥體」的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格。
畫作原屬圓明園收藏。
1860年「火燒圓明園」後被掠奪並流失海外，1912年美國波士頓美術館東方部部長岡蒼天心（日本人）從北京一位貴族手上購買的，並于當年8月正式入藏波士頓美術館。
152年後，《搗練圖》曾在上海博物館開幕的「美國藏 古代書畫珍品展」上亮相，以慶祝上海博物館建館60周年。
現藏美國波士頓博物館。
作品繪製于絹上，色彩多使用礦物研磨顏料。
在絹上使用礦物重彩，如石青、石綠時往往使色厚而浮于表面，畫者一般使用濕的生宣紙或棉花搓撚成小團，慢慢把顏色「墩」入絹絲紋理之中，多次反復操作，使畫面色彩鮮豔，更加平面化，薄而厚重。 這是絹本作畫的優點，也是如今大多傳世工筆劃多繪于絹上的原因之一。
《搗練圖》 描繪了從搗練到熨練各種活動中的婦女們的情態，刻畫了不同人物的儀容與性格。
表現的是婦女搗練縫衣的場面，人物間的相互關係生動而自然。從事同一活動的人，由于身份、年齡、分工的不同，動作、表情各個不一，並且分別體現了人物的特點。
人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設色豔而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個時代人物造型的典型時代風格。
款識鈐印：忠孝之家
款識：宋徽宗摹張萱搗練圖真跡，金章宗題，高江村清吟堂秘藏
款識：天水摹張萱搗練圖
四人搗練的場景中，兩位手持木杵微微用力，兩位放下木杵歇息片刻，從右至左第四位紅衫藍裙女子輕輕倚靠著木杵，用手挽起一側衣袖，生動寫實。石槽中白練兩端紮緊，為了防止邊緣的絲口遭搗擊而斷裂，四位搗練仕女姿態、妝容、服飾各異、動靜結合，妙趣橫生。
兩人對坐，一人低坐于地毯上理線，一人高坐于凳子上縫紉，圖中雖看不見細線，但從身姿手勢足以判斷線的走向。理線仕女的刻畫細緻入微，以專注的神態、手姿讓觀者感受到其中若有若無的絲線。
蹲下煽火的女孩，與下方側身彎腰的孩童，是勞作場景中最有情趣的設計：
一個手拿扇子扇風，同時因盆裡的木炭燒得太熱而覺不適扭過臉去，且以袖遮面，分外傳神；
另一個在白練之下淘氣地竄來竄去，饒有興趣地四下張望，以嬉戲玩耍之態打破聚精會神的單調氣氛，使畫境活潑而具抒情意味。
絹的婦女身軀稍向後仰，似在微微著力；
熨練婦女認真專注的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現了溫厚從容的心情。
在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，都生動引人。
畫家表現婦女搗練活動，不只是描繪搗練、絡線、織修、熨燙等的活動過程，他既重視人物形象的塑造，而又注意刻畫某些富有情趣的細節，使得所反映的內容，更具有生活氣息，人物造型有唐代人物畫的共同特點：
臉型豐滿，設色工麗。
生火女孩手持的團扇，其畫面充滿文人畫的趣味，與主體鮮明豔麗的色調形成對比。
三人扯練一人熨燙，扯練者因向後用力而後傾，熨燙者一手扶練一手持木柄金屬勺狀「熨斗」，勺中是燒紅的木炭，將搗練時因捆紮而產生的褶皺細細熨平。
木炭來自上圖人物中間的炭火盆，火盆花紋精美，且三層皆有不同，兩側有提手，配有用來加炭的帶鏈繩的火筷子，最下麵一層是空的，用來通風助燃。
款識鈐印：明昌禦鑒，（金章宗完顏璟玉璽）
跋語：右宣和臨張萱搗練圖，明昌以郡望題簽，款之七重，蓋亦愛之深，乃知嫫母之姿，亦有效其顰者，何邪。齊郡張紳。
清初為學者高士奇跋語
這幅長卷式的畫畫上共刻畫了十二個人物形象，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組場面。
第一組描繪四個人以木杵搗練的情景；
第二組畫兩人，一人坐在地氈上理線，一人坐于凳上縫紉，組成了織線的情景；
第三組是幾人熨燙的場景，還有一個年少的女孩，淘氣地從布底下竄來竄去。
畫家採用「散點透視法」進行構圖，把整個搗練的勞動場面分三部分呈現在讀者面前。
同時，他不單純圖解勞動的程式步驟，而是 注重對勞動場面中流露情緒的細小動作的描繪，似求得更好地展示出筆下人物的性格和心理活動。
如搗練中的挽袖，縫衣時靈巧的理線，扯練時微微著力的後退，幾個小孩的穿插，一女孩在煽火時以袖遮面及另一女孩出神地觀看熨練等，使畫面中的人物與場景真實生動，充滿生活情趣。
顯然，這是畫家熟悉生活、認真觀察的結果，體現了唐代仕女畫在寫實方面取得的傑出成就。
是人們了解和研究張萱、周昉仕女畫及唐代仕女畫成就的重要參考資料。
唐代是 古代文化藝術發展到繁榮昌盛的時代。
當時的繪畫興旺鼎盛，產生出近四百名有史可查的優秀畫家，遺留下諸多異彩煥發的藝術傑作。
長安是絲織品生產中心，都城內有 少府監、織染署、掖庭局等機構，下設官營絲綢作坊。
玄宗後期， 宮中專為楊貴妃造作錦秀金玉之工就達千人。
官府作坊內也有為數不少的奴婢，一些技藝出眾的被分配到掖庭局勞作，所得報酬僅為日常衣食。
《搗練圖》中所描繪的勞作景象，真實再現了她們的生活。
在仕女畫發展的早期--漢魏晉時期，畫家筆下的仕女多是秀骨清相，薄衣廣袖。
在這一時期繪畫理論著作中稱仕女畫家為「青工綺羅」。
到仕女畫發展到中期的唐五代時期，朱景玄在《唐朝名畫錄》中始有「仕女」之稱。
畫家創作的仕女形象也演變成張萱畫中所描繪的形象，以求更加符合于當朝統治者的審美趣味。
在唐代，精工仕女的畫家有張萱、周昉等，張萱是周昉的的老師，其工細妍麗，代表了唐代仕女畫的典型風格。
但因時代久遠，張萱的繪畫作品多數都散佚無存。
現存的《搗練圖》卷、《虢國夫人游春圖》卷和《武后行從圖》雖或為後人摹本， 但仍可令人窺見其繪畫技藝之一斑。
盛唐，上至宮廷下至民間都崇尚肥美。
張萱筆下女性臉圓而飽滿，體態豐腴健碩，盡顯大唐女性的華貴之美。
這些生活優渥的女性神態多惆悵與苦悶，慵懶之態盡顯。
《搗練圖》中女子衣著是盛唐時半露胸式衫裙裝的代表。
圖中的成年女性都穿短襦，肩上搭有披帛。
衣飾色彩柔和，豔而不俗，朱紅、緋紅、橙黃、草綠等交相輝映。
裙薄如蟬翼，以極細的筆觸勾畫出衣裙上織印的花紋，變化豐富。
澳門學者、美術史博士陳繼春認為，這種紋樣與日本正倉院法隆寺所收藏的唐代織錦的色澤十分相似。
畫中女性皆梳中晚唐流行的高髻，應和了白居易「時世高梳髻」的風姿。
《搗練圖》繪製在細緻平滑的宮絹上，並無作者和摹者的款印，卷首題跋： 「宋徽宗摹張萱搗練圖真跡」。
另有金章宗用瘦金體題「天水摹張萱搗練圖」。
瘦金體由宋徽宗獨創，筆劃勁挺秀麗， 風格獨特。
金章宗完顏璟愛好書法，曾在朝中設立書畫院， 「凡好書劄，悉效宣和（徽宗時年號），字畫尤為逼真」 。
完顏璟學宋徽宗的字，幾乎可以亂真。
從這些題跋上推測，金章宗完顏璟曾經是這幅《搗練圖》的收藏者。
1126年，金兵攻下宋朝都城汴京後，從宋宗室處掠奪了大量書畫文物。
這幅曾著錄于《宣和畫譜》的唐畫摹本便是其中之一。
金章宗題 「天水摹張萱搗練圖」，天水是地名，位于今甘肅境內，是趙氏郡望，所以宋朝也被稱為「天水一朝」。
有說法認為這二字指代趙佶。
然而縱覽全圖，並沒有「禦制」、「禦書」等徽宗款識，書法鑒定家徐邦達、楊仁愷則認為此畫應由宋代畫院高手代筆。
明清兩代對《搗練圖》的著錄不多，明人張慎曾在《丹鉛總錄》中寫道： 「古人擣衣，兩女子執杵，如舂米然。嘗見六朝人畫《擣衣圖》，其制如此。」
文學家沈從文認為，傳世古畫中只有宋代摹本《搗練圖》中出現了豎杵，張慎所說的必然是這幅畫作，只是他將唐畫摹本錯記為六朝。
《搗練圖》在清代的印記，來自畫中所題「高江邨清吟堂秘藏」，此為清代學者高士奇的印章。
高士奇是清代著名學者，學識淵博，善考證，曾為康熙講書釋畫，官至翰林院侍讀學士。由此可見，清代時此畫還在 境內。
學者徐繼春曾詳細考證了該畫流入境外的經過： 1904年起，美國波士頓博物館開始雇用日本研究者擔任東方部顧問。
1912年5月，時任波士頓博物館東方部顧問的岡倉天心，從天津大沽口進入 ，他此行的目的就是奉命收集 古代藝術品。
此後一個月中，岡倉天心被眾多 古董商人包圍。
他利用「 的日本特別基金」先後收購了《遠山柳塘圖》等古畫和一批珍貴的青銅器，這幅《搗練圖》是購自一位滿清貴族之手，當年8月入藏波士頓博物館。
此後《搗練圖》一直存放于該館。
通過以上介紹，我們可以發現《搗練圖》兩個有趣的謎題：
一，生火女子手持的團扇，此團扇之繪畫風格更接近宋畫特徵，而非唐人風貌，為何團扇山水風格與本畫整體唐代仕女人物畫用筆設色差距如此之大，歷代爭論不休得出了哪些結論呢，原因是什麼呢？，值得探究。
二，此圖中整體呈現三段式的佈局，位置經營奧妙，高低起伏，延綿不絕。但此種佈局卻並不符合唐代「搗」、「練」工作正常程式的現實情況。搗練，亦即搗素、擣衣，古代婦女協力的日常農織勞作，由夏入秋這一特定時節的生產習慣。具體地說，布料上漿捶搗，稱「搗練」；成衣上漿捶搗，稱「擣衣」。「練」是一種較為精細的絲帛原料，生衣，是指沒有經過漿、搗的織物所制之衣；熟衣的衣料則由經過漿、搗等更精細的過程加工的衣料製成，更適合穿著。
如果此圖按正常工作程式應該將《搗練圖》第二段中制衣的環節挪至末尾，但作者並沒有按實際情況繪畫，到底是什麼原因呢？歷來學者對此爭執不下的觀點又是怎樣，為何如此？此爲千古迷局。
